Compromiso: el lugar del escritor respecto de la praxis política en Sartre y Adorno (página 2)

El momento histórico desde el cual se escribe es en
sí mismo el lugar desde donde el sujeto trasciende.
Describir el momento histórico es describir la
condición humana, pero comenzando por "los problemas del
día"[7]. Y en ese comienzo, dándoles
absoluta importancia.

El compromiso por el
contenido

Si bien Sartre no dice
de manera programática el contenido[8]de
las obras, hay ciertas temáticas a las que el escritor
como intelectual comprometido debe responder indirectamente, en
tanto que su oficio consiste en oponerse a todas las injusticias,
"vengan de donde vengan"[9]. Para la época
de Sartre, al escritor caracterizado (escritor burgués,
francés, académico, posterior a 1947), se le impone
tratar sobre la guerra pasada
y la reconfiguración de la posguerra, sin entrar en el
polo norteamericano ni en el soviético, y manteniendo la
posibilidad de pensar este conflicto[10]

Lo que Sartre se cuida de detallar de una manera más
programática es una actitud
ética y
moral que conducen las acciones del
escritor. Éste debe "abrir caminos"[11],
así como también recobrar la fuerza de
escandalizar. Con esta actitud crítica
se escribe, entonces, para despertar conciencias, lo cual es una
manera de alcanzar la libertad.

Por otro lado, hay un proceso de
percepción de una obra literaria que en
sí mismo generaría la libertad del lector:
"Recordemos que el hombre que
lee se despoja en cierto modo de su personalidad
empírica y escapa de sus resentimientos, sus miedos y sus
codicias para colocarse en lo más alto de su
libertad"[12]. En este punto, Sartre podría
estar de acuerdo con Adorno, para
el cual el arte, por su
mismo carácter de negar al mundo, opone resistencia a las
injusticias de la historia. Pero la diferencia
queda establecida desde el momento en que en Satre, ese
carácter de la obra se intensifica, o sólo puede
suceder, si el escritor está comprometido. De otro modo,
su obra "es un sinsentido".

Siendo burgués el escritor, no debe limitarse a
escribir para despertar conciencias burguesas. La lucha del
escritor comprometido, y sobre todo la situación
histórica en la que se encuentra, incita a que éste
se una en su lucha con el proletariado para la construcción de una sociedad sin
clases; de otro modo, liberarse de buscar reivindicaciones
materiales
significaría seguir escribiendo para las clases de
opresión. Es por esto que Sartre acepta utilizar como
medio a los "mass media", que tienen la capacidad de llegada
masiva. Los propone, a la vez que los problematiza; cuando el
escritor se incluye en ellos, su obra termina, muchas veces, en
manos de ineptos para su juicio. La respuesta a este dilema es
entonces "tomar" los medios,
"conquistarlos".

Con el mismo objetivo de
llegar masivamente y no quedar recluído en la clase de
opresión, parece ir su opción si bien no por una
estética determinada, sí por una
preferencia por la prosa y por una negativa al realismo
socialista. En el primer caso, porque a diferencia de la poesía
(pero también de la música y de las artes
plásticas, cuya base es la obra-símbolo y por tanto
la ambigüedad), el "imperio de la prosa" es el de los
significados. Ellos están en la vida social, y
reutilizándolos con el fin absoluto que es la libertad en
la obra, se generaría también un cambio en la
vida social. Podría haber en esto una apreciación
en la que primaría una visión contenidista de la
forma prosa, que estaría favoreciendo un alcance de
masividad mayor que en el caso de la
poesía[13] En el segundo, porque el
realismo socialista le impone tareas al escritor que lo
alejarían de su libertad, y que en cambio lo
obligarían a tomar la literatura como medio, al
tiempo que
desmerecerían la obra. De hecho, la discusión que
establece en ¿Qué es la literatura?
respecto del partido comunista[14]es extensa. En
su crítica, Sartre señala que el partido se ocupa
de mantener a la burguesía en los puestos de mando y que
resulta conservador en sus medios al tratar de retener el
poder con las
mismas tácticas que con las que lo han hecho quienes por
mucho tiempo retuvieron el poder. En este contexto de poder
–conservador-, el escritor es un hereje, al igual que para
el siglo XIX, ya que los mismos valores por
los que ha entrado en el partido (agresividad, lucidez,
inventiva), pueden ser contraproducentes para el partido mismo.
Los elementos críticos que tiene cualquier obra pueden
condenar los excesos del partido. Sartre considera,
además, que para el P.C. el trabajo
intelectual no resulta significativo: "Aunque el escritor se
ajuste a estas prescripciones, no llega a ser querido. Es una
boca inútil; no trabaja con sus manos. Lo sabe y tiene un
complejo de inferioridad; casi se avergüenza de su oficio y
se inclina delante de los obreros con tanto celo como Jules
Lemaitre se inclinaba hacia el 1900 ante los
generales"[15]

Diferente es la relación que Sartre establece con el
socialismo
desde el momento en que piensa que las luchas por una sociedad
sin clases y la manera de concebir la historia son las mismas. Se
debe militar en los escritos a favor de la libertad de la
persona y de
la revolución socialista. En definitiva, la
literatura se debe unir a un partido revolucionario, pero no al
P.C., que para Sartre ya no lo es.

Sartre llega a enumerar acciones concretas para establecer el
compromiso del intelectual como escritor: hay que empadronar en
sus listas a lectores que hasta el momento no leen; hay que
añadir lectores a través de los medios, pero a la
vez reapropiarse de ellos[16]hay que militar por
la libertad de la persona y por la revolución
socialista.

Resulta notable el modo en que Adorno[17]hace
eco del planteo de Sartre de que la literatura permite la
resistencia dada por su misma recepción (en Sartre, el
sujeto que lee se despoja de los condicionamientos de su
personalidad empírica). Es la naturaleza
misma de la obra (no, por supuesto, de las obras propuestas por
el realismo socialista) las que permitirían ejercer
algún tipo de resistencia respecto de un contexto en todo
decadente. "El arte no trata de señalar alternativas sino
mas bien de resistir, únicamente a través de la
forma artística, el curso del mundo, que continúa
apuntando a las cabezas de los seres humanos"[18].
Esta perspectiva permite considerar la obra de una manera similar
a la ya citada en Sartre, pero es en todo diferente respecto de
las posibilidades de representación de la literatura. La
literatura no es una alternativa para la praxis
política
porque el mismo carácter de representación ha
caído en Adorno, así como la posibilidad de que la
prosa trabaje con significados que puedan encontrarse en el lenguaje
comunicativo; en la propuesta de Adorno, todo significado, en la
obra lietraria, pierde su carácter comunicativo.
Considerando todo esto, Adorno no puede sino negar la posibilidad
de elegir "estar situado" y el atisbo de considerar un sentido de
la obra, ni siquiera cuando ese sentido "deba hacerse" en
ella[19]

La forma literaria debe enfrentar al mundo negándolo
-especialmente, en su hermetismo-, lo que supondrá una
autonomía literaria capaz de mostrar imágenes
posibles para ese mundo. Y esta posibilidad se da, sobre todo, en
la objetivización en obra por parte de su productor, y en
el olvido por completo de éste. Cuando Sartre
proponía el compromiso, era especialmente del escritor
como intelectual, y ese compromiso del sujeto se veía, de
alguna manera, expresado en la obra. Adorno niega este lugar del
escritor por su carácter autoritario: confiándose
en él, se confía en un criterio extraliterario para
carcaterizar a la obra, y por lo tanto, poco genuino en
términos estéticos.

Cuando Adorno explica en su Teoría
estética[20]la opción
política tanto de la obra como de su interpretación para los últimos
cincuenta años (período en el que coincide con la
búsqueda sartreana, pero veinte años después
de ¿Qué es literatura?), vuelve a apelar a
la forma para explicar que es en ella donde pueden darse las
opciones de cambio. "En la liberación de la forma, tal
como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se esconde cifrada
la liberación de la sociedad, pues la forma, contexto
estético de los elementos singulares, representa en la
obra de arte la relación social. Por eso una forma
liberada choca contra el statu quo"
[21]Por su doble naturaleza, los fenómenos
estéticos son realidades estéticas y hechos
sociales. Esto sucede porque en Adorno los hechos del
espíritu son hechos sociales; cristaliza como algo
peculiar en lugar de aceptar las normas
preexistentes, y en su objetivación como diferencia nace
su crítica. (OK) La obra es resistencia por su mero hecho
de existir. Es por esto que negar esa oposición buscando
con ella el compromiso o interpretándola
sociológicamente -viendo en sus personajes oposiciones de
clase, como Adorno explica que la crítica hace con
Shakespeare-,
sería hacerla hablar en contra de su propia naturaleza.
Es, en definitiva, negar el arte. La comunicabilidad y un sentido
determinado estarían entonces en contra de la
crítica "muda" que ejercen las obras de arte en su
negación.

Este principio de arte puro mediante el cual se ejerce la
resistencia, permanece invariable en Compromiso. Y es
por esto que Adorno puede decir que la obra de arte comprometida
justificaría lo mismo de lo que se pretende distanciar
-incluso cuando se distancie de ser medio de propaganda de
partido- porque caería en una ambigüedad. Si temas
sociales se tematizan en la obra literaria, se ven desfavorecidos
en su fuerza de acusación, ya que dentro del marco
artístico terminan, en alguna medida, por agradarnos y
parecernos más digeribles. El ejemplo de la
película El gran dictador es claro en este
sentido: la niña de la película que describe Adorno
ha intentado burlar el régimen nazi, pero no ha sufrido
las consecuencias que habría sufrido de haberlo hecho en
la praxis real. Lo mismo sucede cuando se describe en una obra un
miembro de la clase obreraen una obra de Brecht: sus parlamentos
aparecerán estigmatizados, y saltará a la vista la
imposibilidad, desde el academicismo, de la comprensión
cabal de la situación del campesino, que
aparecerá por todo esto trivializada[22] La
opción de Sartre de tomar los medios y así
aceptarlos parcialmente, es otro punto que Adorno cuestiona,
porque el mismo hecho de participar en ellos haría que las
mismas ideas de Sartre pudierab ser tomadas por sus enemigos. Si
la cultura es
genocida, y la literatura comprometida trabaja con el tema del
genocidio, permite hacerlo una propiedad
cultural; sigue obrando de acuerdo con la cultura que le dio
origen al asesinato.

Pero a la vez, Adorno señala que de alguna manera esta
utilización es posible por los mismos planteos de Sartre y
ya no por la industria
cultural: "La conjunción de argumentos fácilmente
abarcables e ideas igualmente abarcables y destilables le dio a
Sartre gran fama y lo hizo aceptable -ciertamente contra sus
intenciones- para la industria cultural"[23].
Nuevamente, antes de oponerse a las argumentaciones de Sartre en
particular, ya en Teoría estética se opone
a la cercanía entre el artista como sujeto estético
y como persona empírica, porque esto afirmaría la
absorción del arte por la realidad empírica. "Su
cercanía sirve para aumentar el lucro, la inmediatez se
resuelve de manera fraudulenta"[24]. Desde esta
óptica,
el artista como intelectual resulta inocuo en la praxis
política concreta. Además de oponerse a la
posibilidad del escritor como intelectual en los medios masivos,
Adorno está en contra del mismo planteo existencialista,
ya que si el sinsentido iguala todos los hombres, podrían
equipararse en esta situación la víctima y el
victimario. En Compromiso, la negativa de aceptar el
compromiso resulta así una negativa más amplia de
aceptar otros conceptos teóricos.

Contrariamente a lo anterior, el sinsentido es aceptado por
Adorno del modo en que se dan en las obras de Kafka y Beckett. Ellas
"dicen más que cualquier obra comprometida, ya que
señalan el horror en sus jirones de sentido y hablan de
aquello que resulta innombrable. Siendo "excéntricas",
estas obras hablan sin embargo de cosas "que todos conocen y de
las que nadie quiere hablar"[25]. Hay en esta
opción por una estética marginal (ya que Adorno no
las considera de vanguardia)[26], una nueva forma de
pensar la realidad empírica; también estas formas
estarían relacionadas- y partirían de- esa
realidad, al oponerse y escapar de ella. Son obras permiten,
sobre todo, perder la sensación de estar en paz con el
mundo. A la cualidad de estas obras, en Teoría
estética la llama "conmoción", y va más
allá de la percepción de inmediatez que
haría referir al sujeto su propia experiencia. "La
experiencia del arte, al serlo de su verdad o falsedad, es algo
más que una vivencia subjetiva: es la irrupción de
la objetividad en la conciencia
subjetiva"[27]. Y ese proceso necesita más
de toda la conciencia que de emociones
aisladas. Nuevamente, esa concentración la desencadena la
forma estética.

En este mismo sentido juzga Adorno a Heinrich Böll en
No es un encomio, ya que habiendo podido ser tomado como
el poeta oficial alemán (siendo progresista y a la vez
cristiano) no lo fue al conservar su situación de marginal
y desprotegido. Lo que allí se rescata es, en definitiva,
el espíritu no conciliatorio del escritor. Sin embargo, en
este caso Adorno sí parece juzgar una actitud de escritor,
y no tan sólo la obra.[28]

Por último, Adorno parece señalar más el
carácter de respuesta de Sartre a formulaciones anteriores
que de propia construcción de una teoría.
Si en Francia ha
predominado el arte por el arte y ha sido relacionado con
tendencias académicas y reaccionarias, Sartre
estaría procalamando una rebelión contra él
y una apelación al compromiso. Como esto no ha sucedido en
Alemania en
tanto el idealismo
alemán llevó a pensar en un tipo de obra en la que
el arte no estuviera librado de intenciones, esta
apelación por el compromiso no es necesaria. La
apleación al riesgo que
Platón
veía en el arte parece reforzar el capricho de considerar
al compromiso como una opción revolucionaria en
estética.

La crítica de considerar al sujeto productor de la obra
literaria, la búsqueda de un sentido en la obra y la falla
en no priorizar la forma estética en la obra, se resumen
cuando Adorno propone: " Las obras de Sartre son vehículos
para lo que el autor quiere decir; fallan en seguirle el paso a
la evolución de las formas
estéticas"[29].

Así, Adorno no parece tener en cuenta las propuestas de
Sartre que se encuentran en "El escritor y su lenguaje" y en
"Sartre por Sartre"[30], donde hay de hecho una
auténtica preocupación por la forma, a la vez que
acerca (aunque haya dicho que es más ambigüo), el
compromiso sartreano con la literatura como medio de
propaganda.

Conclusión. Sarte
y Adorno: por donde empezar

Hemos visto que el compromiso implicaba en Sartre una
teleología: el escritor se hace asumiéndose como
tal, y sólo al asumirse establece a la vez su compromiso,
y a través de éste, su libertad. Al mismo tiempo,
el fin del escritor como intelectual respecto de la praxis
política es, a través de su escritura,
expresar ciertos temas con contenido social. Sin especificarla,
sin embargo acepta que el escritor considera una forma; el
material con el que trabaja no es similar, siquiera, al material
del poeta. De esto resulta que mantener de manera indirecta una
relación con determinados temas sociales, implica seguir
apelando a las clases de opresión.

También en Adorno la relación del escritor como
intelectual es estrecha respecto de la política, pero
ésta no se da a través de la praxis
política, sino a través de su negación. El
compromiso no es entonces una opción válida para
una oposición, porque resulta una trivialización de
los problemas políticos, al mismo tiempo que un
empobrecimiento de las formas estéticas. Fácilmente
controlable en una cultura de masas, la obra comprometida
invierte su carácter.

El escritor no es entonces quien se posiciona frente al mundo
a través de sus obras, sino que son éstas las que
se oponen al formar una esfera aparte; la estética.

El análisis comparativo parece dejarnos en la
situación de elección. Pero si los términos
de la comparación son historizados, resulta evidente que
ninguno de ellos podrá ser parte de una elección.
Esto mismo considera Sartre cuando dice que es su tiempo el que
obliga su teorización. De manera similar, la nuestra es la
del tiempo en que los medios son grandes corporaciones, la
ilusión global y su discurso sobre
las diferencias se manifestó como acrecentamiento de esas
diferencias sociales. Siguiendo a Habermas, las diferencias
contraculturales son reorganizadas como margen por dichas
corporaciones; la industria cultural hizo de esas diferencias
nuevos mercados.

Es frente a este estado de la
cuestión que conviene volver sobre los autores analizados,
ya que instalan un debate abierto
continuamente. Si bien la resistencia que opera la obra de arte
mediante la negación de la praxis real en términos
de Adorno, podría mantenerse en su negación
operando, en su en-sí, contra los discursos
dominantes de la praxis política concreta, es cierto que,
esto, respondiendo con Sartre, sería quedar mediante el
discurso primero, atrapados en la clase de los opresores; la obra
de arte, por su misma naturaleza, puede operar negativamente,
pero esa negación también puede no ser escuchada y
así hacerse nimia. No todos los oídos están
preparados para el grito "mudo" de las obras, en términos
de Adorno. Pero, sin embargo, la voz de los medios masivos se
hace más audible cuanto más se acalla el escritor
en tanto intelectual. Sólo en este sentido podría
asumirse el concepto de
compromiso planteado por Sartre en tanto responsabilidad. Cuando en Representaciones
del intelectual Eduard Said[31]propone la
figura del intelectual como francotirador, éste no se
aleja ni del ámbito ni de las problemáticas de lo
público, sino que vuelve sobre ellas de manera
crítica, al tiempo que es conciente de de estar otorgando
una reflexión al auditorio al que se dirige. Por esto
mismo, Said no reniega del público de los medios masivos,
a los que considera que hay que volver, sino de las corporaciones
que imponen el discurso dominante.

Si bien Said piensa la figura del intelectual en tanto
productor discursivo de teoría social, algo similar
podríamos pensar para el artista como intelectual. La
cuestión podría ser planteada ya no en
términos de oposición al poder de los medios
masivos, si no en términos de considerar volver a tener un
auditorio. Trabajos como los que en cine hace la
crítica analítica genérica respecto de los
géneros cinematográficos dan cuenta de esto: el
análisis de cómo ciertos realizadores han operado
desde el género.[32] Para que esto
pueda darse, la comunicabilidad de la obra- y por eso,
también la idea de que esa comunicabilidad tenga
receptores sino masivos, si al menos posibles de ser
contabilizados- debe mantenerse en pie, al tiempo que un interés, o
al menos alguna búsqueda, más popular de un
auditorio..

Podría sumarse a este hecho la consideración de
que, por su propia situación, el escritor como intelectual
latinoamericano es desde el principio esa voz muda respecto de
los discursos dominantes, y que su voz, sosteniendo o no el
concepto de compromiso para operar, es igualmente desoída.
Como explicaba Saer[33]en 1969, el escritor
latinoamericano está en muchos casos "en la
situación" de la cultura de masas desde el principio, y
establece una relación ambivalente con ella desde el
momento en que vive, en muchos casos, de ella. El escritor
latinoamericano no vive- en general- de la renta que Sartre
observaba en el escritor francés. Sin apelar a los medios
como lugar de posibilidad- las constricciones que marcaba Sartre
crecen con las subcarreras como las del creativo publicitario del
área de redacción– , es cierto que resulta casi
imposible mantenerse en la resistencia adorniana. Así y
todo, puede comprobarse que la situación de los medios
planteada por Adorno en 1969 no ha hecho más que
acrecentarse para el 2003. Sin embargo, al volver sobre las dos
tradiciones que se han pensado en este trabajo, surge
también la necesidad de una opción posible de ser
comunicada.

Bibliografía

Sartre, Jean Paul, Situación II, ¿Qué es
la literatura?, Buenos Aires,
Ed.Losada, 1990.

Adorno, Theodor, W., Compromiso (Commitment), incluido en
Notes to Literature, Volume II, New York, Columbia University
Press, 1992 (1ra. Ed. 1970)

Adorno, Theodor, W., Commitment, en New Left Review (Special
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Adorno, Theodor W., "Opción política" en
Teoría estética, Madrid, Taurus
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Adorno, Theodor, No es un encomio, en Reich-Ranicki, Marcel
(ed.), In Sachen Böll: Ansichten und Einischten. Köln:
Kiepenheuerund Witsch, 1968. (Trad.. Miguel Vedda.)

Blaisten, Isidoro, Por qué no fui sartreano, revista En
tránsito, dir. Gini Haurie, enero/febrero de 1983,
número 2.

Said, E., Representaciones del intelectual, Bs.As.,
Paidós, 1996.

Adorno, T.W., Televisión y cultura de masas, Buenos
Aires, 2002, Ed. Lunaria.

Polémica sobre realismo, Buenos Aires, Ed. Tiempo
Contemporáneo, 1972, (comp.Ricardo Piglia)

Autor:

Lorena Tcach

[1] Sartre, Jean Paul, Situación II,
¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Ed.Losada,
1990.

[2] Adorno, Theodor, W., Compromiso
(Commitment), incluido en Notes to Literature, Volume II, New
York, Columbia University Press, 1992 (1ra. Ed. 1970).

[3] No está puesta aquí la
discusión, aunque sería un modo tal vez
más acabado de pensar estos problemas, de pensar
cuáles de estos autores hace una interpretación
más cercana a la teoría marxista. Esta
elección se hace sólo porque se priorizan otras
temáticas a abordar. En cambio, se tomará el modo
en que cada autor tuvo la intención de reconsiderar el
marxismo, y
no una consideración personal sobre
si lo han logrado o si, por interpretación, se han
desviado completamente de la teoría marxista..

[4] ob.cit., p.41

[5] ob.cit., p.9

[6] en el caso del escritor, su clase es
siempre la burguesía. No hay referencias en el libro de
otra posibilidad de clase de origen. Pero como hemos visto,
esto no implica que el escritor esté totalmente
determinado por la clase social, sino que abre otro
discusión bajo una frase que podría ser
sintetizada como: "todos los escritores son burgueses". Lo cual
es otra discusión.

[7] Ob.cit., p.11. Los hombres
tendrían en común el hecho de estar sujetos a
otras limitaciones:por su condición finita, los hombres
nacen y mueren. Pero no es esa realidad la que se debe pensar,
sino que, por lo demás, los hombres existen en el mundo
con otros hombres cuyas realidades son diferentes, y que
también están situados. Es esto último lo
que da libertad y lo que es posible modificar. Se trata de un
problema de prioridades. De manera similar, intentando
traspolar el problema, es la opción que tiene en cuenta
la sociolingüística, o de modo más general,
la lingüística del uso, respecto de la
lingüística formal.

[8] Tampoco establece, de manera
programática, las formas en que obras comprometidas
deben expresarse, aunque es intensa la discusión con el
superrealismo y aunque propone que, visto que el sujeto de
posguerra ya no puede establecer una totalidad, interesa
mostrar en las obras sujetos "situados", "dentro de las
situaciones": "Presentar seres cuya realidad será la
embrollada y contradictoria trama de las apreciaciones que cada
uno hará sobre todos, comprendido él mismo- y
todos harán sobre cada uno (…)"(p.200). Esto hace
pensar una vez más en la dificultad de separar forma y
contenido, que Adorno, en su crítica al compromiso, de
momento parece dejar de reconocer al darle prioridad a la
forma.

[9] Ob.cit., p. 230

[10] de una manera extraña en Satre,
comprender este conflicto,
hacerlo pensable, le brinda al menos "espiritualmente" la
posibilidad de observarlo mejor.

[11] Ob.cit., p. 22

[12] ob.cit., p.71

[13] También por el hecho de que no se
constituyen masivamente, Sartre se opone al superrealismo y al
arte abstracto como modos de reunir arte y vida.

[14] la crítica es al comunismo
staliniano.

[15] Ob.cit., p. 227.

[16] En "medios" Sartre incluye al cine.

[17] Adorno, Theodor, W., Commitment
(Compromiso), incluido en Notes to Literature, Volume II, New
York, Columbia University Press, 1992.

[18] Ob.cit., p.3

[19] Puesto que la obra misma es resistente
en Adorno a través de su forma, podría haber
rescatado, sin que por esto corriera riesgos su
teorización, el hecho de que el autor pueda "estar
situado". Pero la negativa se extiende a la situación
dele scritor.

[20] Adorno, Theodor W., "Opción
política" en Teoría estética, Madrid,
Taurus Ediciones, 1992 (1970)

[21] ob.cit, p.232

[22] esta última crítica es
para Brecht, pero bajo la negativa a aceptar el compromiso, el
autor los deja a ambos del mismo lado sin explicitar en este
texto sus
diferencias teóricas.

[23] Ob.cit., p.4.

[24] ob.cit., p.330.

[25] ob.cit., p.10.

[26] aunque es sabida la negación de
este intento en Kafka, que a menudo trabaja en su prosa, por
ejemplo, con la clásica forma de la parábola.

[27] Ob.cit., p. P.319

[28] Adorno, Theodor, No es un encomio, en
Reich-Ranicki, Marcel (ed.), In Sachen Böll: Ansichten und
Einischten. Köln: Kiepenheuerund Witsch, 1968, pp. 7-8,
trad. Miguel Vedda.

[29] ob.cit., p.4

[30] Blaisten, Isidoro, Por qué no fui
sartreano, revista en tránsito, dir. Gini Haurie,
enero/febrero de 1983, número 2, pp.20-22. Más
que la calidad de la
nota, que aparece fragmentada debido al espacio que la revista
le otorga, interesa ver en ella el modo en que Sartre ha
generado, a través de la idea de compromiso, distintas
actitudes.
La respetada por el escritor es aquella en que las palabras son
coherentes con determinadas conductas de vida, y como quienes
más intentaron ser "fieles al modelo",
más han fracasada. Blaisten condensa la idea de que en
Sartre por Sartre se leería: "El arte es la forma, el
arte es poner en forma"

[31] Said, E., Representaciones del
intelectual, Bs.As., Paidós, 1996, p.37.

[32] De la misma manera podrían
considerarse las operaciones de
Manuel Puig sobre los géneros
literarios CITA AMICOLA

[33] Saer, J.J. El concepto de
ficción, Buenos Aires, Editorial Ariel, 1998, p.198.